名家也有手抖的时候。
我觉得，王蒙先生画《竹石图》的时候，如果没有手抖，那就是手生了。
（王蒙《竹石图》，元代，江苏苏州博物馆藏）
王蒙这人在绘画史上地位极高，与黄公望平起平坐，乃元四家之一，是元代数一数二的山水画家，学他画风的人多如牛毛。
可是见到《竹石图》，我第一感觉是：画山水的跑去画竹子，果然欠火候。
首先，竹叶姿态缺少变化，每一簇长得差不多：
其次，竹叶是竹叶，竹枝是竹枝，竹叶不像是从竹枝上自然生长出来的，彼此间缺乏逻辑关系：
再次，墨色浓淡不明显，竹叶分不清前后关系，没有纵深感：
你再看其他画竹“专业户”的作品，对比之下，伤害更大。
同样是元朝人，人家的竹子就变化无穷，风情万种：
（赵原《墨竹图》局部，元末明初，选自《七君子图》，苏州博物馆藏）
人家把竹叶与竹枝的关系，交代得一清二楚：
（柯九思《墨竹图》局部，元代，选自《七君子图》，苏州博物馆藏）
人家墨色变化丰富，浓淡明显，哪竿竹子在前排，哪竿竹子在后排，一望便知：
（赵天裕《墨竹图》局部，元代，选自《七君子图》，苏州博物馆藏）
有人说，你是不是收了黄公望的钱，故意说王蒙画得不好？
怎么可能！王蒙是一等一的山水画大师，见到他的山水画，如同见到气势磅礴的真山真水，谁会说他画得不好？
（王蒙《青卞隐居图》，元代，上海博物馆藏）
王大师的功力，从《竹石图》里的石头，就能看出来：
画石头果然是山水“专业户”的看家本领。
简简单单几块石头，墨色却异常丰富，干湿并用，浓淡并举，画出了体积感，画出了苔痕斑斑的野趣。
烂竹子配上好石头，这算烂画还是好画？
要说姜还是老的辣。为了把一幅非烂非好的画，变成一幅妥妥的好画，王蒙用了一个特别简单的方法：
他不仅题了诗，而且诗兴大发，一下子题了四首：
一、太湖秋霁画图开，天尽烟帆片片来。
见说西施归去后，捧心还上越王台。
二、西施绝代不堪招，独倚危阑吹洞箫。
七十二峰烟浪里，不知何处是夫椒。
三、夫椒山与洞庭连，半没苍波半入烟。
堪信鸱夷载西子，馆娃宫在五湖边。
四、云拥空山万木秋，故宫何在水东流。
高台不称西施意，却向烟波弄钓舟。
我知道，王大师写了这么好的诗，你们手指轻轻一划，就略过去了，一定没有认真拜读。
其实，只要稍稍了解诗中的人名和地名，就能轻松理解诗意。诗中提到的典故，比如吴越争霸和西施美人，大家从小就听过：
一、太湖秋霁画图开，天尽烟帆片片来。（太湖是中国五大淡水湖之一，靠近吴国故都江苏苏州）
见说西施归去后，捧心还上越王台。（越王台位于越国故都浙江绍兴）
二、西施绝代不堪招，独倚危阑吹洞箫。
七十二峰烟浪里，不知何处是夫椒。（七十二峰指太湖内外的群山；夫椒山位于太湖内，是吴王夫差大败越军的地方）
三、夫椒山与洞庭连，半没苍波半入烟。（洞庭可能指太湖里的洞山和庭山）
堪信鸱夷载西子，馆娃宫在五湖边。（范蠡自号鸱夷子；馆娃宫是吴王夫差为西施修建的宫苑；五湖是太湖的别称）
四、云拥空山万木秋，故宫何在水东流。（故宫与现在的北京故宫无关，应指曾经的吴国宫殿）
高台不称西施意，却向烟波弄钓舟。（高台可能指吴王夫差用于享乐的姑苏台）
值得一提的是“馆娃宫”这个地名。馆娃宫是吴王夫差专为西施修建的离宫别苑，据说位于苏州西郊灵岩山。
灵岩山至今仍然保留了一些馆娃宫遗迹，比如所谓的吴王井和梳妆台。当然，吃货去那里玩，更关心山上庙里的一碗素面。
（图片来自网络）
这时，你再读王蒙写在诗后的一段话，便什么都懂了：
（至正甲辰九月五日，余适游灵岩归，德机忽持此纸命画竹，遂写近作四绝于上，黄鹤山人王蒙书）
王蒙说，我在灵岩山玩了一圈，回来碰上张德机（元代收藏家）。小张带了好纸过来，求我画一幅竹子，我就顺便把最近创作的四首绝句题了上去。
综合以上信息，我们终于可以大致还原出事情的经过。
张德机是王蒙好友，敬佩王蒙的画技，这天特意请他画一幅竹子。为何点名要竹子？文人以君子为做人准绳，而竹子虚心有节，乃梅兰竹菊“四君子”之一。请朋友画竹子，无非是说“你这样性情高洁的君子才能画好竹子”，或者“我这样性情高洁的君子才配欣赏竹子”。
还有一种可能性是，画竹子比较快。可能张德机急不可耐要拿回家挂起来（因为题跋中没有提到第三个人，所以这幅画应该不是张德机拿来送人的），也可能王蒙很快要去外地，画山水来不及，而竹子仅需寥寥数笔，立等可取。
王蒙与张德机估计相当熟络，人家请他画竹子，他竟然自说自话题了一堆诗，估计这几首都是王蒙的得意之作。王蒙在苏州只是暂住，玩了一圈周边景点，回想吴越往事、美人心迹，心里生出许多感慨。古人怀古，往往意在讽今，王蒙说不定把个人际遇融在了诗里，只是我没读出来，张德机或能心领神会。
体会了这些，你再看《竹石图》：
是不是感觉有所不同？
这一次，你看到的不仅仅是一幅画了。
你还看到了竹子所代表的文人价值取向，看到了两位文人的交往和友谊，看到了苏州城外千年不绝的怀古幽思。
单单几竿竹子，几块石头，无法让你看到这么多。
你能洞彻画意，靠的是画家题的诗。
（友情出演：蒋兆和《杜甫像》，当代，中国国家博物馆藏）
（友情出演：郎世宁等《乾隆皇帝与后妃像》局部，清代，美国克利夫兰美术馆藏）
最初，古代画家并不习惯在画上题诗。
元代以前的画家不要说题诗了，连签名都少见。即使签了名，也常常签在犄角旮旯，很容易被忽略。
（马远《梅石溪凫图》，画面左下角有“马远”二字，南宋，北京故宫博物院藏）
即使画上有诗，题诗的人也常常不是画家自己，而是“雇主”。
（马麟《层叠冰绡图》（绡音肖），南宋，北京故宫藏）
这幅梅花图是南宋宫廷画家马麟的作品，画上的咏梅诗却是当朝皇后杨氏（宋宁宗皇后）写的，马麟只在右下角签了非常小的“臣马麟”三个字。
如此低调，一是因为当时的画家认为，签名和题诗会破坏画面；二是因为多数画家以画画为生，属于职业“画匠”，主要任务是满足“甲方”的要求。他们可能并不具备扎实的文学功底，而甲方也不希望他们在画上留下太多个人印记。
不过，宋代也出现了一批特殊的画家。他们要么身负官职，要么有田有地，要么皈依佛道，总之不以卖画为主要收入来源。这些人把绘画当作抒发情感、结交朋友的工具，开始用诗歌衬托画意。
但他们题诗的时候，还是尽量不去破坏画面。诗歌与绘画保持着“礼貌的距离”：
（扬无咎《四梅图》局部，南宋，北京故宫藏）
到了元代，时代风气又不一样了。
同样是梅花，元代画家王冕的这幅《墨梅图》就有了新意：
（王冕《墨梅图》，元代，北京故宫藏）
画上两首诗，右边那首是乾隆皇帝后来题的，请无视。
左边这首是王冕自己写的：
王冕写道：吾家洗砚池头树，个个华（花）开淡墨痕。不要人夸好颜色，只流（留）清气满乾坤。（耳熟不？）
光看画，你以为他随便画了枝梅花；读了诗才知道，王冕画的是自家梅树。
他在池塘边清洗砚台，梅树仿佛吸取了墨汁，花瓣上竟有点点印记，宛如斑斑墨痕。虽然花色并不娇艳，但花香沁人心脾，飘散万里，天下皆知——这还是在说梅花吗？显然在说画家本人的高尚品格啊！
《墨梅图》的新意在哪里？在于题诗的位置。
诗歌与梅枝之间不再有“礼貌的距离”，而是呈现穿插之势，彼此呼应，融为一体。
这时，你再回想王蒙的《竹石图》，不禁要赞叹王大师的“创新能力”：他题诗的位置才是最最奇葩的：
一是面积大，题诗直接占去画面的三分之一，与竹子或石头的地盘差不多。
二是位置好，题诗直接霸占画面正中间，生生将一幅绘画，变成了“带插图的书法”。
如果去掉题诗，你会觉得这幅画根本没有画完：
这足以说明，王蒙在动笔画竹子之前，已经盘算好，要预留出四首诗的位置。这种奇葩的构图，完全是他故意设计的。
更奇葩的是，他题的四首诗，与竹石一点关系都没有。
王冕画了梅花，所以歌咏梅花，自比梅花，合情合理。王蒙画了竹石，却在诗里大谈太湖、群山、古迹、美人，没有半句话提到竹子和石头。
他一定是故意的。
可是对前来求画的小张来说，这又有什么关系呢？不仅得到了画作，还读到好友的新诗，两人品茗再三，唱和一二，度过一个美好的下午。
对观众来说，就更是一桩美事了：看看画上的竹子，体味儒家君子的高风亮节；读读画上的题诗，太湖美景仿佛映入眼帘；回想儿时的课本，东施效颦与卧薪尝胆似乎还是考点；兴许你也登过灵岩山，兴许画家也端起过那碗清爽的素面。
眼里是画，心灵却早已飞出画外，进入了元代文人的精神世界。
带给你这番体验的，既是诗，也是画，是诗画合一的中国画。
因为诗的出现，中国画从此大不相同。
【后记】本文属于“闲话”系列，因为凑了三个小主题，都与文人画有关，所以单独取了“文人画三题”这么个文绉绉的系列名称。
说王蒙先生的竹子画得烂，当然是开玩笑。王蒙的可靠真迹存世很少，竹画更是凤毛麟角，把《竹石图》列为苏州博物馆的镇馆之宝也不为过。
相比其他画竹名家，《竹石图》对竹子的处理，确实略显草率，但这种逸笔草草的风格，倒是很有隐逸之气、潇洒之风，与整幅画的格调很般配。《竹石图》曾是苏州大收藏家顾文彬的藏品，由其后人顾公硕捐献国家。
文/博小拙
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